中國美術(shù)館舉行的“立體主義時代--西班牙電信藝術(shù)收藏展”讓中國觀眾重溫上世紀藝術(shù)運動。
《杯子、報紙和酒瓶》 胡安-格里斯 1913年
“長期以來，藝術(shù)界認為20世紀最重要的是抽象藝術(shù)。直到30多年前，人們才意識到立體藝術(shù)是承上啟下的藝術(shù)�！睔W亨尼奧-卡爾莫納(Eugenio
Carmona)是正在中國美術(shù)館舉行的“立體主義時代——西班牙電信藝術(shù)收藏展”的策展人，他如此評價立體主義藝術(shù)。
這場展覽已在歐洲和美洲很多城市展出，吸引了超過60萬的觀眾。在中國美術(shù)館的展出是亞洲首展。展覽上，人們可以看到18位來自歐洲和拉丁美洲的藝術(shù)家創(chuàng)作的43件珍貴的立體主義作品。這些作品幾乎都是第一次與中國觀眾見面，“中國人對畢加索和布拉克已經(jīng)很熟悉了，但是對其他歐洲和拉美的藝術(shù)家的原作并不熟悉，這是一次讓中國觀眾近距離重溫上個世紀風起云涌的藝術(shù)運動的機會�！敝袊佬g(shù)館副館長馬書林說道。
立體主義的開放態(tài)度
“西班牙電信從上世紀80年代開始，就收藏立體主義的作品�！被仡欉@個國有公司的收藏歷程，西班牙電信收藏基金會總監(jiān)弗朗西斯科-塞拉諾(Francisco
Serrano)說，當時的西班牙電信還是國有企業(yè)，“收藏也是響應(yīng)國家號召”。他們以收藏西班牙語國家的作品為主，藏品中最主體的是西班牙立體主義大師胡安-格里斯(Juan
Gris)的作品，“此外也有其他歐洲國家的作品”。在立體主義運動中起開拓作用，也最引人注目的畢加索和喬治-布拉克(Georges
Braque)的作品并不在收藏名單中，這和他們的收藏策略有關(guān)，也和歷史有關(guān)�！爱吋铀麟m然是西班牙人，但因為他非常痛恨獨裁，所以在弗朗哥統(tǒng)治時代就立下了絕不賣給西班牙政府的原則，而西班牙電信早期是國營企業(yè)，因此也無法收藏他的作品�！焙髞�，西班牙電信通過私人收藏家以及拍賣會，逐漸建立起自己的收藏規(guī)模。
“畢加索和布拉克掀起了立體主義運動，但很快就不再繼續(xù)了。他們之后一直堅持立體主義并將之發(fā)揚光大的，是胡安-格里斯和格里茲-麥尚杰。”卡爾莫納說。他在擔任西班牙電信收藏基金會策展人和學(xué)術(shù)顧問之前，在一所大學(xué)內(nèi)任教，教的是古代哲學(xué)。也許正是這個原因，他對立體主義的解釋也充滿哲學(xué)氣息：“西方視命名為護身符。印象派、后印象派之后就是立體主義。這些作品分開放，你會發(fā)現(xiàn)都是不一樣的，但不起一個名字又無法理解，立體主義就是如此�！�
在他看來，立體主義開啟了一個時代，“立體主義之后，凡事均無雷同。立體主義帶來了新的事物，世界不同了。沒有立體主義，抽象主義是沒有意義的�！绷Ⅲw主義藝術(shù)家力圖在作品中創(chuàng)造結(jié)構(gòu)的美，如何拆解事物再重新組合。一般將立體主義運動分為兩個階段，一個是1912年之前的“分析立體主義”，之后進入了“綜合立體主義”階段。
此次展覽中的作品都是1914年至1933年之間的創(chuàng)作，屬于“綜合立體主義”階段。“這個階段，畢加索和布拉克已經(jīng)不再創(chuàng)作立體主義作品，但經(jīng)由格里斯的影響，從巴黎到拉丁美洲到俄羅斯，都有立體主義藝術(shù)家在創(chuàng)作�！痹诳柲{看來，“立體主義是開放的藝術(shù)運動，要了解西方藝術(shù)需要從立體主義入手。它的傳承就像家族傳統(tǒng)，在很多當代藝術(shù)中都顯現(xiàn)著自己的足跡。”
女性在立體主義當中的地位，卡爾莫納認為也十分有意思：“法國的瑪麗婭-布蘭查德和俄羅斯的岡查洛娃，在同時期的藝術(shù)家當中地位都很高，在其他的藝術(shù)流派中，這種情況并不多見�！闭褂[中，人們可以見到兩位女藝術(shù)家的作品，而這正體現(xiàn)了立體主義的開放態(tài)度。
大師格里斯
說到立體主義運動，國內(nèi)觀眾熟悉的是畢加索與布拉克。事實上，與他們兩位并肩構(gòu)成三大支柱的胡安-格里斯，也是西班牙立體主義運動中的杰出人物。
胡安-格里斯原名何塞-維多利亞諾-岡薩雷斯，出生于馬德里一個商人家庭。1906年，他在秘魯詩人何塞-桑托斯-喬卡諾的《美洲魂：印第安——西班牙語詩歌》詩集的插圖里第一次用了J-格里斯，自此這個筆名伴隨終身�！斑@也體現(xiàn)著立體主義和詩歌之間的關(guān)系�！笨柲{說。人們可以在展覽中看到拉美著名詩人維多夫羅的詩歌與油畫結(jié)合的作品。
1906年，格里斯遷到巴黎，很快搬進拉維尼昂路13號，與畢加索同住一棟樓�！八谶@棟樓里見證了立體主義的誕生，結(jié)識了和運動密切相關(guān)的詩人和批評家，其中包括阿波利奈爾，同時也認識了喬治-布拉克�！笨柲{說。
1912年，格里斯已經(jīng)完全融入立體主義。而那時的布拉克和畢加索在他隔壁的畫室，雜亂無章的分析立體主義逐漸讓位于理性、有序、明確的綜合立體主義。在畢加索和布拉克不再創(chuàng)作立體主義之后，格里斯始終堅定地持續(xù)創(chuàng)作�！八岢隽肆眍惖牧Ⅲw主義，在畢加索、布拉克的作品中從來不會出現(xiàn)自然景色，但在他的作品中卻會出現(xiàn)�！笨柲{說道。
“格里斯主張要‘面對自然構(gòu)圖’。先經(jīng)營結(jié)構(gòu)，再將題材和客觀物象依附于該結(jié)構(gòu)。這種方法被他自己總結(jié)為‘從演繹到綜合’。他希望將畫中顯示的感官愉悅和立體主義的感官合二為一，將之命名為‘音樂的隱喻’。就審美體驗論審美體驗，是他繪畫的特點。他還認為，‘詩就是畫’。”卡爾莫納認為，格里斯為立體主義流派奠定了基礎(chǔ)，他的畫“體現(xiàn)色彩、形式和形體，強調(diào)感官愉快和詩意”。
這種“面對自然構(gòu)圖”的態(tài)度，在卡爾莫納看來，很多藝術(shù)家都無法理解，“他們認為藝術(shù)發(fā)展的路線是不破不立，格里斯則說，自己如想創(chuàng)造新的事物，一定要有以前的老大師的味道在其中。他真正將立體主義變成了承上啟下的藝術(shù)，關(guān)注反映現(xiàn)實，同時又創(chuàng)造出全新的造型藝術(shù)�！�