20世紀(jì)上半葉，攝影以自身外顯的生命力，說(shuō)服公眾相信它與油畫(huà)、雕塑等其它藝術(shù)媒介一樣，是見(jiàn)證人類(lèi)精神生活的文化載體，只不過(guò)它是藝術(shù)殿堂的后來(lái)者。攝影藝術(shù)的地位一經(jīng)確認(rèn)，它的藝術(shù)價(jià)值隨之確立，圍繞它的市場(chǎng)化經(jīng)營(yíng)體系也迅速成形。
1969年，李·威特金(Lee
Witkin)在紐約開(kāi)設(shè)的威特金畫(huà)廊成為第一家專(zhuān)門(mén)經(jīng)營(yíng)攝影藝術(shù)的商業(yè)畫(huà)廊，從而打破了這一新興藝術(shù)產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)堅(jiān)冰。雖然那時(shí)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館已經(jīng)開(kāi)始收藏阿爾弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred
Stieglitz)、愛(ài)德華·斯泰肯(Edward
Steichen)等著名攝影師的作品，大部分當(dāng)代攝影家依舊掙扎在藝術(shù)世界的邊緣線(xiàn)上，他們必須通過(guò)專(zhuān)業(yè)攝影畫(huà)廊將他們帶入藝術(shù)資本循環(huán)的主流鏈條上，年輕攝影師的作品借助畫(huà)廊舉辦的展覽進(jìn)入收藏家的視野。然而，真正標(biāo)志攝影藝術(shù)成為投資級(jí)收藏對(duì)象的開(kāi)端則是1976年。蘇富比首次舉辦攝影專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)，這一事件宣告攝影藝術(shù)市場(chǎng)已經(jīng)成熟完備，無(wú)論是經(jīng)典攝影還是當(dāng)代攝影，都已針對(duì)各自特性發(fā)展出了自成體系的商業(yè)規(guī)則，穩(wěn)定了攝影藝術(shù)市場(chǎng)的基本秩序，保證其藝術(shù)價(jià)值評(píng)判的公正。攝影最終獲得“收藏中的收藏”這一美譽(yù)。
21世紀(jì)，攝影藝術(shù)在國(guó)外的地位日益穩(wěn)固，不僅依靠鑒賞家的評(píng)論，而且攝影的價(jià)格已經(jīng)堪與著名畫(huà)作和雕塑作品相媲美。以愛(ài)德華·韋斯頓(Edward
Weston)為例，其1925年拍攝的裸體作品于2008年拍出160萬(wàn)美元的高價(jià)，普通民眾只有去博物館才能觀(guān)看到這位攝影師的作品。
諸如韋斯頓這些攝影師的作品構(gòu)成了攝影藝術(shù)價(jià)格金字塔的頂端，更多的攝影作品則分別處于金字塔頂部以下的其它各層。諸多具體因素左右著每張照片的價(jià)值，即使作者是鼎鼎有名的大攝影家，也不一定意味該作品的價(jià)格一定會(huì)高。用來(lái)印制圖像的相紙對(duì)光線(xiàn)、熱度和濕度極度敏感，因此可能導(dǎo)致一幅韋斯頓作品保存不善，因此，這件作品可能以低于1萬(wàn)美元的價(jià)格起拍。
決定攝影作品價(jià)格的因素眾多，再以韋斯頓的作品為例：他最昂貴的攝影作品多以女人體、海貝或胡椒為題材，他在暗房親手印制這些作品，然后親自裝裱、簽名。1927年，他親身參與印制的《鸚鵡螺殼》，于2007年在蘇富比以110萬(wàn)美元拍出。20世紀(jì)30年代晚期，韋斯頓罹患帕金森綜合癥，逐漸喪失拍攝和洗印負(fù)片的能力，由其子布瑞特代他完成暗房處理工作，在韋斯頓同意和指導(dǎo)下，制作了約5000張最著名作品的復(fù)制品。由布瑞特印制的《鸚鵡螺殼》每張可售10萬(wàn)美元。韋斯頓去世后，他另一個(gè)兒子科爾接手父親的底片翻制工作，而由科爾印制的《鸚鵡螺殼》只能標(biāo)價(jià)為1萬(wàn)美元左右。
韋斯頓作品的后代管理者察覺(jué)，布瑞特和科爾印制的同一件作品的品質(zhì)相差甚遠(yuǎn)，因?yàn)椴既鹛厮褂玫南嗉埮c其父的相同，而科爾所用的印制材料則完全不同，不僅含銀量低，并且無(wú)法產(chǎn)生同樣強(qiáng)烈的色調(diào)。韋斯頓和布瑞特印制的作品很難區(qū)分，雖然后者傾向于運(yùn)用更多“色彩對(duì)比”來(lái)展示他自己的喜好。
對(duì)于新一代攝影師而言，關(guān)于圖像印制方面的細(xì)節(jié)不再對(duì)價(jià)格產(chǎn)生關(guān)鍵影響。Photoshop等圖像處理軟件瞬間就可以完成老一輩攝影師花費(fèi)數(shù)日或者更長(zhǎng)時(shí)間的心血才能實(shí)現(xiàn)的細(xì)節(jié)處理。辛迪·舍曼(Cindy
Sherman)、威廉姆·艾格斯頓(William
Eggleston)都是戰(zhàn)后名聲顯赫的攝影師，但他們都不親自參與作品印制，不過(guò)這絲毫不會(huì)影響其作品的價(jià)格。因?yàn)閿z影藝術(shù)藏家收藏的是圖像本身，而非古老且不精確的暗房技巧。
當(dāng)代攝影師一般更在意市場(chǎng)規(guī)律，自覺(jué)限制每版作品的數(shù)量，期望以稀缺性提升價(jià)格。與此相對(duì)，早期的攝影師們只要有市場(chǎng)需求就會(huì)無(wú)限量加印復(fù)制，其中安塞爾·亞當(dāng)斯(Ansel
Adams)就曾將1941年拍攝的《新墨西哥赫爾南德茲的月出》這件作品翻印1000張。作品的流通數(shù)量對(duì)價(jià)格產(chǎn)生負(fù)面影響，同樣的情況可參考羅伯特·弗蘭克(Robert
Frank)自行翻制的作品《美國(guó)人》，以及沃爾克·埃文斯(Walker
Evans)授權(quán)美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館定期翻制的若干底片，后者的售價(jià)僅僅幾十美元。
每一幅影像作品背后都有關(guān)于它的具體信息，或有關(guān)技術(shù)，或有關(guān)藝術(shù)史，或有關(guān)藝術(shù)家的職業(yè)經(jīng)歷，或有關(guān)市場(chǎng)表現(xiàn)，或有關(guān)時(shí)代背景和語(yǔ)境，而攝影藝術(shù)的收藏者首先要去探索這方方面面的知識(shí)地圖，由此真正找到自己熱愛(ài)并追隨的藏品，既可豐富自己的精神生活，也能讓物質(zhì)財(cái)富保值，何樂(lè)而不為呢？